Сегодня в нашей рубрике #that_guest авторская подборка на тему симбиоза пост-панка и метала от автора интереснейшего тг-канала - https://t.me/nomoremuzak - Артёма Абрамова. На этот раз даже не с комментариями, а с целым эссе:
"Так уж сложилось, что для меня первоочередным музыкальным интересом около десяти лет является постпанк в достаточно многих его формах. При этом я склонен согласиться с Саймоном Рейнолдсом (а следом - и с Андреем Гороховым), что постпанк не является "твердым" жанром. Но существует как ремейк некоторой популярной, доступной и интересной исполнителю музыки средствами, для этой музыки нехарактерными. Особенно хорошо это заметно на примере проектов вроде Pere Ubu, Cabaret Voltaire или This Heat - не только действовавших именно так, но и начинавших свои эксперименты когда собственно панк еще существовал как минимум в зачаточной форме.
На момент наибольшей популярности постпанка (1979-1983 гг.) наиболее часто переигрываемой им музыкой был даб (и в меньшей степени - остальная афрокарибщина), фанк/диско в вариациях, краутрок и экспериментальная электроника, джаз после 1940х. Реже - гараж, психоделия и остальные деривативы блюза и современная академическая музыка Европы и Америки. Что в некоторой степени все же определило некоторые характерные для движения черты: выведенную вперед ритм-секцию (и особенно - линию баса, на "скелет" которой наслаиваются остальные элементы), отказ от наиболее распространенной метрики и главенства мелодии, выбор в пользу случайности и коллективной или одиночной ипровизации вместо четкого воспроизведения композиционных идей и исполнительского совершенства.
Панк, который в подобном в виде чистого музыкального решения присутствовал редко, проявлялся не только в тотальной апроприации и искажении техник преобразуемой музыки. Согласно Lipstick Traces Грейла Маркуса, скоро доступной у нас и в печатном виде, панк является прямым наследником авангардных движений XX века, и вот почему. Авангард, вне зависимости от стран происхождения, воспеваемых идеологий, эстетических установок и степени политизации движений объединяло одно. А именно - преобразование повседневного опыта путем уничтожения скуки, создания ситуаций, рождающих удивление и причастность к переживанию совершаемого и/или совершенного.
То есть создание искусства, процесс работы над которым имел бы такую же важность, как и результат, если не большую. Размытие оппозиции "автор - зритель/слушатель/читатель", нивелирование фигур профессионала и критика, есть специально обученных и обладающих стандартизированным набором прикладных умений "экспертов". Презрение к специализированным институтам, оперирующим искусством и отдаляющим его от повседневности и стремление к самоорганизации. Подобное и привело сначала к внедрению в визуальные искусства техник, для них нехарактерных, а затем - и к дистанции от живописи, скульптуры, кино и архитектуры в движении к дизайну, перформативным практикам, письму, графике и музыке. Последней занимались и авангардисты начала века (звукопоэзия футуристов и дада, "Искусство шумов" Руссоло и брюитизм), но после Флуксуса и присвоения авангарда академией вернул в нее близость к повседневности именно панк.
Как известно, просуществовавший в такой парадигме недолго - и уж черт знает, что здесь хуже, коммерциализация или же превращение движухи в субкультурку (вместо изначальной метакультуры). Но все вышеописанное было подхвачено разочарованными в панке, державшимися во время его генеза в стороне из-за неприятия условной рок-музыки, или же попросту достигшими того состояния и времени, когда наконец есть что сказать миру. Только в отличие от полупредшественника постпанк прекрасно понимал, кому и чем он обязан - интердисциплинарность и интертекстуальность характерны были не только для его музыкальной ткани, оформления обложек да и тех же текстов.
Ключевым как для записей, так и для выступлений постпанка понятием был и остается Verfremdung, очуждение, термин из брехтовского театра. Очуждение - набор техник, сценического поведения и методов игры, призванное отдалить происходящее от зрителя и слушателя, чтобы спровоцировать включение критического восприятия у последних. Это максимальная дистанция от преодоления "четвертой стены" традиционного выступления, подразумевающего ложную инклюзивность и прямую связь происходящего с жизнью, а значит - и с рутиной. Шоу и не должно скрывать, что это шоу - иначе зрителю станет попросту скучно. Критическое осмысление зрителя, требующее не меньшего усилия, чем игра актера, соотносит происходящее на сцене и вне сцены силлогически и аллегористически, а не путем прямых сопоставлений сценической и бытовой ситуаций.
Разнообразное происхождение и образ жизни тех, кто и играл, и слушал постпанк оказывается направленным на классовое взаимодействие, а не на борьбу, после которой еще надо понять, что делать. Личное как политическое в максимально широких и свободных границах - а не узурпированное рядом "солидаристских" страт. Недаром в условиях рейганомики и правления Тэтчер появляется прекариат, удаленный от традиционных экономических страт, но характеризующийся набором проблем сразу каждой из них.
Музыкальное определение "сцены" как одновременно сообщества и деятельности тут оказывается весьма кстати - то, что происходит в "сцене" ни в коем случае не является отображением "реальной действительности" и даже не реакцией на нее. Но набором стратегий и линий поведения, благодаря которым эту реальность возможно преодолеть или изменить. Контекст (как и его отсутствие) здесь будет ограничен лишь фантазией и выбором исполнителя - история о пубертатной тревоге в заднице мира у Josef K ничем не отличается от сатирического посещения врача каличами из столичной интеллигенции у ГШ.
Характерно, что постпанк как реинтерпретация существующего и видимого на протяжении всего своего существования почти не взаимодействовал с другим гитарным жанром, и при этом не менее "театральным". А именно - с металом. Возможно, проблема заключается в меньшей авторефлексии последнего, возможно - в слишком явном несовпадении мифов у обоих, вне зависимости от ветвления и дистанции внутрижанровых междусобойчиков.
В последние десять лет ситуация идет на поправку. Широкому кругу известны обоюдные поползновения и взаимопроникновения - от Amesoeurs, Publicist UK и финального альбома In Solitude до Alaric и бывших резидентов Posh Isolation.
Все это как минимум любопытно (а в отдельных случаях - и более чем интересно), но мне хотелось бы указать на тех, кто занимался подобным не только в последние десять лет.
1) Начнем с более-менее очевидного.
Один из двух демо-треков 87го года, увидевший свет только тринадцать лет спустя, после переиздания дебютного LP Amebix. Хорошо отображающий смену позиций Барона сотоварищи - идеальный баланс между пис-панком первых релизов, угловатым киллингджоуком Arise! и молотилкой Monolith. Именно в таком духе через двадцать с лишним зим сердитая бригада будет играть и на реюнионе, и с таким же модусом Роб организует после Tau Cross.
2) Первый гитарный проект Джастина Бродрика, и первый цельный - если не считать множество нойз-моникеров, под которыми он еще шкетом отмечался на компиляциях. Абсолютно ухайдаканный думовый кач, предвестник грядущего Fall of Because/Godflesh, доброй половины британского нойзрока и сегодняшних продолжателей дел (см. москвичей Dekonstruktor).
Другой трек с этого альбома, Dog Day Sunrise, каверили Fear Factory, что говорит весьма о многом. Но не о FF самих, конечно.
3) Одни из многочисленных корешей Джона Пила с лучшей в мире дискотекой для пролов. И за год до того, как появились the Land of Rape and Honey, а тут уже проскальзывают моменты, которые потом вовсю будут эксплуатировать God и Mr. Bungle.
Просто пособие по тому, как из опоздавшего на пять лет фанкового постпанка мутировать в остервенело людоедское музло для малость отбитых.
4) Одни из фаворитов готрок-энтузиаста Мика Мерсера, анархопанки, изначально скрещивавшие обе ветки движухи - и хардкоровую вроде Conflict и Crucifix, и постпанковую в духе Rudimentary Peni и Part 1. А затем - весьма полюбившие встряхнуть рут-готовый гитарный строй трэшевым соляком.
Готик-метал, который мы потеряли, короче. И который приходиться заново изобретать.
На гостевом вокале - Кэти Джейн Гарсайд, давняя фаворитка множества высокодуховных дев.
5) Весьма именитые (см. состав участников) деятели шведской дет-тусовки, на одном из альбомов решившие хорошенько перетряхнуть как смертьметальный бег по тональностям, так и постпанковую размерную кашу. В меру бизаррно, в меру дико, немерено смешно.
6) Еще одни скандинавы, детдумстеры-экспериментальщики под руководством Эйнара Сьюрсё из Infernö. С большим приветом Майклу Джире кроличьего периода - таким, что временами отличия весьма поверхностны. В дальнейшем от метала отошли совсем, и через несколько альбомов достаточно вирдового рокешника заиграли натуральный синтпоп.
7) Торжество рейкьявикской кучности - мелодик/атмосферик блэк на готроковой мелодике, предвосхищающий как нынешний хайп по исландскому бм, так и многочисленные скрещения бм с постпанком. На момент записи - с драммером Sólstafir в составе, с продюссированием Йонси из Sigur Rós, будь они неладны, и с глубочайшим вельтшмерцем во всем остальном.
8) Существует теория, что вторая волна блэк-метала - это попросту своеобразно сыгранный постпанк и шугейз. Варг месяцами гонял избранное из каталога 4AD, Фенриз и Культо торчали на бандах Сьюзи и Teardrop Explodes, а кавер Carpathian Forest на кьюровскую, собственно, A Forest и так широко известен.
Этот ряд прекрасно дополняется Олавом Берландом и Руне Ведо - их группы-близнецы Forgotten Woods и Joyless лежали у истоков DSBM. И как раз достаточно размашисто перенесли туда из постпанка характерные паттерны ударных и отвлеченные скупые гитарные пассажи, ныне считающиеся исконной характеристикой жанра. Это если не считать методичные вкрапления сладковатой дисторшированной размазни - ублюдочный стиль "блэкгейз", по большому счету, тоже берет свое начало именно здесь.
На этом можно было бы и закончить, но не могу не упомянуть обложку (пикча в комментах) переиздания дебютника Joyless. Идеальная картинка для отображения сонических и идеологических устремлений вообще всего бм".
#that_guest #that_compilation #that_postpunk #that_metal
